REPORTAŽA Portali Savičenta

U subotu, 29. lipnja na novoj lokaciji Mandule — otvorili smo prostornu site-specific instalaciju Marka Lulića "Portali Savičenta".

Uz instalaciju premijerno je prikazan njegov novi video performans "Markiranje prostora" u izvedbi Martine Benić, Korane Daić i Ivane Vojnić Vratarić, te uz živu izvedbu nevjerojatnih glazbenika i kompozitora Alena i Nenada Sinkauza. Ovim događajem prostorno smo markirali mjesto budućeg Avanti! Centra avangardi. Jedinstvenu atmosferu snimio je Andi Bančič.

———————————————

Tekst: Tihomir Milovac 

Za trodijelnu instalaciju Marka Lulića pod nazivom Portali Savičenta postavljenu u prirodni okoliš voćnjaka badema* u neposrednoj blizini Svetvinčenta mogli bi smo reći da ima nešto zajedničko s praksom umjetničkog fenomena ‘land arta’ odnosno ‘umjetnosti okoliša’ kao novije izvedenice umjetnosti koja se bavi prirodom i ekologijom i kritički analizira uzroke različitih promjena u prirodi naglašavajući ih umjetničkim intervencijama.

Međutim, povod za postavljanje instalacije Portali Savičenta kao umjetničke intervencije u prirodni okoliš proizašao je iz drugih razloga koji nisu prvenstveno motivirani prirodom te su zato otvorili prostor dijaloga iz drugih perspektiva. Bila je to akcija markiranja budućeg umjetničkog centra Avanti! Centar avangardi čije pokretanje je dio projekta Nevidljiva Savičenta. Centar Avanti! zamišljen je kao živo umjetničko mjesto okupljanja, istraživanja kulturne i umjetničke tradicije te suvremenosti, potom kao mjesto edukacije i poticanja umjetničkih i kulturnih aktivnosti, a prvenstveno razvitka kreativnih sloboda na različitim poljima umjetnosti i njene društvene prakse.

Taj namjenski postupak markiranja izveden kao konceptualno obilježavanje mjesta mogućeg centra unio je novu stvarnu, ali i dodao simboličku dimenziju konačnom izgledu skulptorsko-arhitektonskih elemenata instalacije i prirodnog okoliša bademika. Što je to umjetnik učinio i iz čega je izveo trodijelnu instalaciju, crvene ortogonalne strukture kakve smo mogli vidjeti u prostoru bademika od lipnja do rujna 2019. godine?** Pozvao se na svoj projekt Lulić House No.1 (Weekend utopia) izveden kao galerijska instalacija 2005. godine u Kunsthalle Bregenz, a koja je tada nastala kao citat kuće švicarskog arhitekta Alberta Freya House No.1 izvedene davne 1941. godine u Kaliforniji (SAD). Ta tranzicija, zapravo je umjetnikov postupak prevođenja oblika i značenja iz jednog u drugo vrijeme, iz jednog u drugi prostor i iz jednog u drugi medij. Pri tome mislim na ponavljanje oblika kuće u drugom materijalu i u novom, galerijskom kontekstu što je bio postupak ‘zahvale’ arhitektu na njegovom važnom prilogu u formiranju modernističkih arhitektonskih principa gradnje. Frey pripada generaciji arhitekata školovanih na formalnim principima jednostavnih oblika i funkcionalizma (veliki utjecaj arhitekta Mies van der Rohea s paviljonom Barcelona, 1929.), novog dizajna bez suvišne dekoracije, ali prije svega na načelima društveno (i politički) osviještene škole arhitekture i primijenjene umjetnosti, čuvenog weimarskog Bauhausa (1919–1933.) i njenog pokretača, arhitekta Waltera Gropiusa. Nositelji modernističke ideje kao značajne kulturne i umjetničke, a prije svega civilizacijske paradigme, morali su tijekom tridesetih godina izbjeći iz Njemačke, kasnije i Europe, pred naletom nacizma i fašizma. Modernizam se u formalnom i ideološkom smislu u zapadnu Europu vratio pedesetih godina posredno upravo preko utjecaja nove američke umjetničke scene***. Istočna Europa pod sovjetskom dominacijom zastala je u razvoju bilo kojeg oblika modernizma. Jedino je u nesvrstanoj Jugoslaviji on bio prepoznat kao najprikladniji format za manifestaciju socijalističke ideologije što je bilo prihvaćeno u gotovo svim segmentima društvene i kulturne prakse, posebno vidljivo u arhitekturi, vizualnim umjetnostima i književnosti.

Marko Lulić se s početkom novog tisućljeća, kao posve mladi umjetnik, okreće izvorima modernosti, idejama utopijskog moderniteta i pokušava ih reinterpretirati, razumjeti, često i ironizirati, ali prije svega prevesti u naše vrijeme. Razloge za takvu evokaciju utopijskih modernističkih načela možemo tražiti uglavnom u posljedicama društvenih i političkih tranzicija istočnoeuropskih zemalja. S okončanjem perioda ‘hladnog rata’ njihova društva ulaze u ‘iskušenje’ demokracije, zapinju u tome, a političke elite otvaraju prostor za retrogradnu, antimodernističku politiku, povijesni revizionizam i revanšizam koji bitno negativno utječu na društvenu stvarnost. Podsjetit ću ovdje na Lulićeva ranija djela inspirirana upravo modernizmima u arhitekturi i vizualnim umjetnostima. Fokus mu je uglavnom dvojak i zahvaća spoj kulture i politike pa su mu izvorišni motivi blisko povezani s društveno-političkim kontekstom. Bavi se povijesnom spomeničkom plastikom i na primjeru uništenog spomenika, djela bauhasovskog arhitekta Mies van der Rohea iz 1926. podignutog ubijenim njemačkim revolucionarima Rosi Luxemburg i Karlu Liebnechtu kao i Kamenog cvijeta Bogdana Bogdanovića podignutog 1966. kao spomen obilježje na stradale u ustaškom logoru u Jasenovcu, vrlo suptilno, u posve novom kontekstu rekreira uspomenu na tragične povijesne osobe i događaje. Tematizirao je kipove Vojina Bakića, djela studentice Bauhausa Otti Berger, zapuštenu arhitekturu hotelskog kompleksa Haludovo na otoku Krku otvorenog 1972., zatim ‘nedovršeni modernizam’**** arhitekture Novog Beograda, ali i bečka stambena naselja iz osamdesetih godina. Snimao je video radove, izvodio performanse, sve s namjerom evociranja ideja koje vežemo upravo uz avangardu i modernizam dvadesetog stoljeća, zasigurno najznačajnije pojave u europskoj novijoj kulturnoj, ali i političkoj povijesti. Luliću je oblik, kao jedan od važnih elemenata umjetničkog izražavanja, blisko vezan uz ideologiju i za gotovo sva njegova djela može se reći da su obilježena lijevom ideologijom u doslovnom smislu, kao što su to djela s izložbe Improved Partisan Monument (2001.) na kojoj je interpretirao oblikovno apstraktne spomenike podignute 60-ih i 70-ih godina prošlog stoljeća sudionicima i događajima iz NOB-a na teritoriju SFRJ, ili pak u prenesenom smislu kada određuje smjer svog umjetničkog djelovanja prema utopijskim temama moderniteta.

U tom kontekstu valja promatrati i instalaciju Portali Savičenta, njeno formalno pojednostavljenje i redukciju oblika, zapravo prostorni crtež smješten u začudni pejzaž podivljalih stabala badema. Taj metafizički dojam Lulić je pojačao projekcijom autorskog videa kojeg je snimio s tri plesačice u tom istom pejzažu neposredno prije postavljanja instalacije. Plesačice su posve improviziranim pokretima, ali jasnog geometriziranog mizanscena ponavljale zamišljenu tlocrtnu sliku arhitekture objekta Centra Avanti!, a zapravo su prostorom crtale geometrijski oblik instalacije i tako stvorile začudni autonomni ambijent tijela i pejzaža kojem je namjenski povod markiranja postao posve izlišnim. Broj tri ponavlja se i u instalaciji koja je trodijelna, načinjena od čeličnih cijevi s više pravokutnika koji se međusobno prožimaju čineći tako prave kutove i naznačujući moguće zidove neke građevine. Zapravo su to bile nematerijalne, posve transparentne stranice kuće. Strukturirane cjeline postavljene su u suodnos tako da naznačuju unutarnji i vanjski prostor. Autor ih je nazvao Portali Savičenta skrećući tako s prvobitne teme motiva kuće Alfreda Freya House No.1 odnosno njegove galerijske izvedenice Lulić House No.1 (Weekend Utopia) na recentne pojmove kao što su internetski portali ili pak portali kao ulazna vrata u začudni, zaumni svijet onkraj stvarnosti. A postav u pejzaž voćnjaka badema, u prirodni ambijent savičentinskog okoliša omogućio je ostvarenje simboličkog prostora sučeljavanja stvarnog i nestvarnog što je u ovom slučaju proizvelo trajnu napetost u spoznajnom procesu što i kada je nešto od ovog dvoga, pejzaž ili objekt, doista stvarno ili su posljedica procesa konstruiranja neke nove stvarnosti?

* Na lokaciji u neposrednoj blizini mjesta pedesetih godina 20. stoljeća mjesna je Poljoprivredna zadruga na parceli od jednog hektara zasadila nekoliko desetaka mladica badema. Međutim, već desetak godina kasnije voćnjak ostaje napušten sve do naših dana kada se urbanističkim planom Općine Svetvinčenat pretvara u mješovitu građevinsku zonu namijenjenu turizmu i gradnji obiteljskih kuća. Ipak, voćnjak još postoji u izvornom obliku s jasnim rasterom stabala badema i premda su stabla godinama neodržavana, rađaju plodove.

** Premda je instalacija bila zamišljena kao privremena, zbog svoje upečatljivosti i začudnog odnosa s okolišem trebala je ostati na lokaciji dulje vrijeme. Međutim, tijekom jedne noći oko 20. rujna 2019. otuđena je te je, najvjerojatnije završila kao reciklirana sirovina. Pokrenuta je službena istraga koja do dana objavljivanja ovog teksta nije donijela nikakve rezultate.

*** Frey je odlaskom u Kaliforniju tridesetih godina, u vrijeme velikih političkih promjena u Njemačkoj, prenio zajedno s brojnim izbjeglim arhitektima i umjetnicima tu važnu karakteristiku funkcionalizma i Bauhausa u posve novo okruženje.

**** Ljiljana Blagojević u katalogu izložbe Marka Lulića Modernity in YU, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2002.

 

Fotografije: Tihomir Milovac (Marko Lulić: Portali Savičenta, 2019. Instalacija), Marko Lulić (Marko Lulić, Lulić House No.1 (Weekend utopia), instalacija 2005, Kunsthalle Bregenz (Švicarska), Andi Bančić (Akcija markiranja centra Avanti! Centar avangardi, lipanj-rujan 2019.), Julius Shulman (Albert Frey, House No. 1 (1941.—1947., Palm Springs, Kalifornija, SAD), Foto: Julius Shulman, © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).